今天看了今年博众人好评的[谍3]，的确没有让我失望。说下哈，此“谍3”非彼“碟3”，不是碟中谍，是谍影重重，所以是“谍”不是“碟”。

约了单位的摄像小曹去看，比较有意思的是出来之后他问我好不好看
我说还好
我问他：晃不晃
他说：晃！
他接着说道，这大概是故意的，因为晃很明显，而且都是很明显的小景深
我心里暗地地笑，于是继续有些不厚道地问：好象没什么构图啊
他说：这种片子不讲究构图的
我心里大笑了，于是继续问：你看清楚了吗？好看吗？
他说：好看，我觉得好看！

呵呵，我是不大厚道，有些考人家的意思，不过至少搞技术的会好多了，如果连摄像师、技术人员都看不出电影里的那些如此之明显的东东，还说这破电影怎么晃成这样呀？！那这个电视台真的不用再办下去了，因为全是一群没有视听素养的人在那儿蹲着，还拍电视个鬼去丫的！

晃是肯定的，正因为有了这一点，因此这是我这两年来看到的最好的一部好莱坞电影。
是不是所有的东西走极端的话才会成功呢？不见得，这样的方式不少了，特别是21世纪以来，追求“晃”并不罕见，可晃出名堂的呢？到现在为止，似乎这片是最好的了。
如果没有了手持+肩扛，如果没有了晃，如果没有了长焦小景深的跟，当然，最后也是很重要的一点——如果没有了准确利落的剪刀，那这部电影会和其它流水线产品一样，葬于口水中。

实际上，从第二部导演换了现在这位后，风格就明显地转了，当然这和[碟中谍]那样三部电影结果出来是三部片子不一样，因为这个片子的故事是连贯下来的，但，风格的转只让电影好看了，如果后两部还按着第一部那样的方法拍下去，这片子够戗得可以了。

没有构图，这不新鲜了，因为电影摄影机本来就不是用作“构图”的，只不过这个片子让你更明显、更确切地感觉到了这一点，90%以上的镜头都在那晃来晃去，还构个屁屁图啊！从视觉角度讲，每个镜头的取景都有其自身的目的性，这种目的性说的就是信息的传递，比如[色戒]里大量的近景别，模糊背景，摄影机运动控制在一定范围之内，和其整体表达的意图是统一的，人在画框中的位置以及背景和周围环境有什么颜色什么形状的东西，都是依据着人物的内心活动和画面组接的要求来的，以此来传达电影的构思。到了[谍]这里就更好说了，就是花里胡哨地一堆在那里，尤其在那种极端跳跃的剪辑方式下，无论是跳切还是越轴还是多角度变化（一般是三到五个角度从不同面来拍，甚至是30度角以内），你作为观众没有反应或者思考的时间，你跟着他一直在那里跳来跳去，当你还没来得及看到他在哪儿的时候，周围的信息是什么的时候，他已经到了另一处，如果说最直接的目的是什么的话，那就是节奏，而且节奏是统一的，不是说都在一个调子上，而是整个节奏感的传达方式是统一的，大整体的统一、小整体的统一，因此再跳跃的画面你都不会感觉到跳。其实我最感兴趣的倒不是他怎么个拍，而是他这么拍为什么能让人看得还清楚还好看？你瞧全是运动，不停的，该怎么说这事儿呢？

说简单倒也好说，因为一个动作连贯着嘛，你只是切的角度多，但动作是统一连贯的，再通过观众心理补偿，一个动作的完成并不会因为你镜头的晃和切换的时间短角度多而看不清楚，大到一个事件来说的话，那么就是事件发展的几组动作的进行也可以用上面的来套。片子里跳的地方很多，一个单独的镜头把分几段看得明显，几个镜头角度来回切也有跳，有的跳的小有的跳的大，大的话就是一个完整动作过程只给它留几个动作的重音点，跳的小的话，那么就是一个动作要加强某个动作点的力度。

可是呢，这俺不满意，具体要是给我做，能做到碎而不乱吗？尝试过，可总是乱，研究下哈

第一个镜头到底是什么？也就是黑场完鸟以后出现的第一格画面是什么？从观众来说，一定是波恩走在雪地上的脚，回来再拉一遍发现不是，再细致点的观众或者有些专业知识的会发现是两格白格，然后到波恩走路的脚，可再一格一格地拉，发现中间还夹了两格，这两格得定格才看的见大概的，是波恩低头在水池边，光很暗，为什么这两格看不见却还要放在银幕上呢？我觉得就是一个跳，从开场第一个镜头就建立这种纯粹视觉上的跳跃和联系。接下来是波恩走路的脚，走五步，第一个能看得清楚的动作，这个镜头的切入点是波恩的左脚支撑，右脚向前挎，接下来摄影机跟着手持向前，画面里最明显的动点是波恩的脚，以及地上的雪路，那雪路是告诉向后甩的，再加之黑白两种颜色出现在画面中使运动更加强烈，使画面动作强烈的原因也是因为把波恩的脚放在画框中央，这不禁让俺想到前几天音乐会直播的时候，给定音鼓的镜头放在定音鼓的侧面，怎么就不放正面呢？

下面一个切到波恩的右边侧面，波恩在画面左边，抵着左画框，然后他身子向前一倾，摄影机跟着向右一动，然后波恩从画框左3/4又回到了画框左边缘，摄影机是长焦过去，当镜头摇动的时候，背景的灯光会动得很快，强调动势。

再下面，摄影机又来到波恩的右侧后身位，跟随波恩视线左摇，切。一个俯拍镜头跟着波恩向右移，这个镜头的角度是介于上两个镜头中间，但是是个较高角度。然后切回到上一个镜头的机位，继续晃着跟着，波恩一回头，切视点——远处一辆警车向镜头这边开来，焦点推，刚开始推一点——切，到下个镜头的时候中间是个省略，当再切回到波恩的时候他已经走下地下道了。接着切回到警车，这回是长焦，车是转弯有个转角，摄影机摇一下，再切到波恩，从人行道往地下道拍去，波恩转身走到墙后面。

一个警察从车里走出来，镜头ZOOM OUT，警察面朝摄影机右面
两个警察跑出车，镜头焦点不实，警车面朝左，摄影机左摇
波恩从地下道上楼梯，向上走，摄影机跟——切到波恩左侧面，走上人行道，脸冲画左——摄影机在波恩背面跟，波恩和他所看到的空间，摄影机有个焦点上的变化，
三个警察跑下地下道，摄影机位置不变，但有个ZOOM IN，就那么一下，人向下跑——三个警察跑到波恩所在空间附近，面冲画右，景别由上一个的全变成大全
波恩的右正侧面，回头看，面冲画右向前跑去——波恩继续面朝画右，景别比刚才大些，一个接近火车的动势
三个警察冲画左跑来，小全景
波恩上车的动作，但没给脸，他的动作是冲画右的
警察上车，面冲画左
波恩在车上向纵深处走去，他在窗户边，他向窗户外、及他后侧的画外空间望，面朝右前
三个警察朝画左冲，摄影机向左移动——切，波恩同样向左移动，进入一个门，又出另一门，切到他背面，开门向里走，然后镜头向前送，波恩由后脑对镜头变成侧面，还没有完全变成侧对镜头时候切
POV摄影机在一墙壁后左摇出墙，与波恩上一个面朝左的动作匹配，纵深处是一个警察
摄影机拉，波恩从黑暗中的房间走出，入一个门——接他的POV，警察在车上，同上一个镜头一样，摄影机是个TRACK OUT——再接，摄影机是向前跟，波恩回身跑，开车门——一个车外长焦，波恩的头从门口露出来，冲画面左——下一个俯角，波恩站在车门，头变成冲画右去了——接一个从地面略仰拍车，波恩冲画右跳下车，镜头在跟着波恩跳下去落地的摇之后，又向前推，然后切到波恩正面——宣告整个开篇节奏段落第一段暂告结束和新一段的开始——跳下的结束和摄影机的推及切正面的开始。

开篇段落的第一小段，人物动作设计是：走路——下楼——上楼——车站略停顿（其实已经是一个间歇了）——上车——画框前后左右方向来回走——落车，这是波恩的人物动作线设计，提供了不同层次的长宽高运动系列，然后他是在逃，警察追，中间他的动作以及POV镜头中警察运动的来回对切（有波恩的POV，没有警察的POV，因此叙事上是半全知，就是观众主要是以波恩的视点来看），强调了观众与主人公的联系以及动作之间的张力和联系。

摄影机当然是晃得不停，把人带到全身的镜头景别少得可怜，基本上是在半身与小半身再加一些特写之间来回切，这样的来回切在总体上看全是小景别、小景深，因此会很“紧”，但是呢你看得时候又不会完全乱成一团（类似[变形金刚]那样就有点乱得可以了），首先虽然都是小景别，但景别是有区分的，主要是在半身与小半身之间，再加之不同的角度，在上面我分段的时候基本上是一个人物的同一个动作的几个镜头写在一行，你可以看得出来，是由几个角度几个景别来完成一个动作的，人物面朝的方向、动作的入点和出点交叉开，但空间方位上并不凌乱，根据观者的生活感知经验出发，一个连贯动作的发生空间不会变化，在光线上不同的人有所区分，另外有些镜头是顺着切的，虽然只有几个，但对整个空间方位的定位使画面方向不乱起到了支撑作用，在节奏上也让视觉有一个流动与转向的变化。

场景空间设计上，街道——地下道——车站——列车，平的、上下的、前后的，给出运动的条件，特别是火车上，利用走道，以及车厢与车厢之间的门，来确立人物之间（主要是追逐者与逃亡者）的空间关系，起到了不错的效果。

声音设计在类似的段落中作用是最明显的，类似的如[越狱]以及[碟3]等等类似好莱坞电影里，声音的设计至关重要，有如交响乐定音鼓或者是打拍子的作用。这片开场时候，音乐就起，弦乐短促而快捷，这样的音乐铺在底下，在上面的是不同是音效，开始是波恩脚踏在雪地上的声音、然后是铁路声音、警车的声音（铁路上是列车在轨道上划，类似一个划音准到警车的警铃），这里，音乐的配器与节奏也发生着变化，是一个渐强，配合的画面是长焦拍摄的警车转弯，车速本身很快，加上转弯与车顶的灯光闪烁以及转弯时候车轱辘滑行的声音更是强化着这一节奏点的上升。然后是刹车，人声进，是俄罗斯警察杂乱的声音，音乐也发生变化，然后是警察跑的脚步声和列车入站的声音，还有人声——警察的。音乐上，配器多了起来，节奏上也更快更强了。整体声音处理上似是由单声部开始，然后不同的声部递次增加，也不是完全的阶梯似，因为整个动作是一个在一个线上的连续行动，在空间和光线的处理上还没有到要放的地步。

后面一段波恩到某药房的一连穿动作是多角度跳切的典型，“构图”上乱得可以，尤其是大银幕上看还真得会被晃悠着呢，哎……这么说不是个办法，多看几回总结再吧，就纯粹视听效应的角度来看我觉得是最好，实际上，这片用的手法并不算先进，也不上乘，你说那拍法吧，之前也不少了，似乎从六十年代甚至更早的电影里就会去用，我印象深的特别是一些战争片，当然甭管是有意识的还是无意识的，至少人家这么用了，你现在用也不算前卫吧……剪辑上说呢，那就更不算新了，粗粗看了下，剪辑点没有什么衣料之外的，你要是找剪辑点，老的蒙太奇学派电影，人二十年代就把各种方法找齐备了，或者去研究[丹麦交响曲]至少五十遍……这个我还没做到……惭愧……近一些的看看[梦之挽歌]或[珍爱泉源]，看看俺推崇的阿伦诺夫斯基（又是一司机……）的东东……那是不是说这片其实没什么？当然不是咯，最大的好处，便在于这些基本东西他能在一部电影中用得恰倒好处，就是人家玩的东西你再来玩，你能玩出花样或者象这片子这样，从头到尾坚决贯彻决不动摇，还把握的分毫不差，让你跟着转还不打弯还乐意，这是绝活，当然，这导演够牛B，喜欢自己掌机，所以风格这么强贯彻这么坚决，把你晃得爽歪歪，搞到你打麻将都在晃！

谍3和碟3，都不错，好莱坞还是有前途，不过还是要先看钱途罢
最近重新拉[越狱]的SEASON-1，这片片的话过段时间等把手头上的几个搞完再重新过吧。